Sous ce titre, l'an dernier, une metteur en scène, m'avait demandé de contribuer par une page de réflexion à ses projets de spectacle de la pièce d'Eugène Durif, "Croisements divagations", travail fait dans le cadre du programme franco-italien TERI, Traduction, édition et publication du théâtre francophone en Italie.
Ce que j'ai fait bien volontier, inspiré par cette photo trouvée dans Gallica et la lecture d'un article du Monde.
Je suis bien sûr pour la plus large utilisation des textes, à leur copier-coller, à condition qu'ils soient "autorisés", c'est à dire simplement, dans une logique de bien commun, que soit reconnue leur origine, justement pour pouvoir contribuer à ce bien d'une communauté d'auteurs... Or, comme ce texte circule anonyme, orphelin ou "approprié".... Comme dirait Molière, le Commandeur n'est pas l'Auteur...Don Juan tient à son statut!
Le Numérique, la Guerre, l’Intime
L’image numérique
dans « Croisements Divagations » d’Eugène Durif .
Le texte de Durif est proprement impossible à monter sur une scène de façon traditionnelle : Pas d’unité ni de cohérence spatio-temporelle. Le parti pris de cette mise en scène est dès lors de privilégier totalement l’art numérique du vidéaste Eric Angels afin de s’affranchir de ces difficultés , même de cette impossibilité des croisements des trois couples qui interviennent sur scène.
Seule l’image , en ce qu’elle capte, mémorise, reproduit à l’infini, projette sur d’autres espaces que l’image d’origine, seule l’image et son traitement numérique, ses focales diverses , parviennent à donner une cohérence que le texte d’emblée s’est interdit, a voulu masquer. Plusieurs des textes présentés ici traitent de la guerre.
L’image est image-mouvement (Deleuze) à partir de laquelle vont se déplacer , se situer les acteurs dans leurs divagations. Elle est aussi image –temps de ces personnages qui divaguent aussi dans leur mémoire, qui sont perdus dans leur repères de souvenirs, dans leur impossibilité de projeter un futur. Aussi l’image. Par ce qu’elle réussit à garder, à transformer au plus près des corps , est ce sur quoi se fixe une projection du spectateur. Elle est ce qui l’accapare totalement, les personnages et leur voix réelle étant une sorte de ballet incohérent comme les sont les prisonniers de la caverne de Platon, où seules les ombres apparaissent vraies.
Mais cette pièce est aussi toute entière sur l’impossibilité de dire la violence, sur l’interdiction totale de la banaliser dans une monstration, un « donné-à-voir » commun.
Le parti pris est
ici, avec le numérique, d’anticiper sur ce que seront les guerres à venir, sur
l’inhumanité nouvelle radicale que le numérique apportera à la violence, et que
ce texte énigmatique de Durif permet de construire.
La guerre, non pas la mise en scène ou l’évocation directe des actes de la guerre ou des histoires de bataille, comme le fait le cinéma de guerre. Mais la recherche de l’expression de ce qui ferait l’essence cachée du conflit, de la violence, en cela que cette essence ne pourrait être représentée, évoquée ou même être dite si elle ne l’était, nommément, par la vie particulière de personnages.
En même temps, ce théâtre contemporain, et pas seulement chez Durif, n’en continue pas moins d’explorer des singularités, des multiplicités, à travers des personnages qui ne se réduisent jamais aux schémas hérités et convenus des « leçons de l’Histoire »
La scène serait alors le lieu interdit, ici et maintenant, où la guerre serait crainte, remémorée, par autant de détours, de distances que de fuites, comme un chemin d’exil, de dévastation, de vide et d’anéantissement. Les personnages parcourent la scène comme Ajac dans Pluie de cendres (de L. Gaudé) rôde dans les ruines, autour d’un trou noir, sentant la mort et cherchant à l’éviter à tout prix.
Dans Tonkin Alger, Eugène Durif fait tourner et s’échanger les couples, comme autour d’un parquet de bal, où les dialogues, les amitiés, les départs imminents, évoquent allusivement, pudiquement, ou au contraire explicitement, l’intervention française en d’Algérie, la torture : Des mots qui la refusent, la soutiennent, la justifient, la condamnent, comme pour en faire transpirer l’odeur morbide.
Dans Les Sacrifiées de Laurent Gaudé, trois générations de femmes algériennes, pendant la guerre d’indépendance puis, jusqu’à la guerre civile, la terreur islamiste et les banlieues, transmettent la malédiction comme une filiation, pour qu’un jour peut-être apparaisse le bonheur et la liberté des femmes.
Par ce théâtre, l’intimité des êtres est ce qui garde en mémoire vivante ce qui justement a été ou est encore puissance d’anéantissement.
De fait le théâtre fait sentir la guerre, comme fait global par ses aspects les plus intimes, locaux, liés à des personnages qui ont des noms, un corps, un lieu, un visage, une grimace.
Et là les corps des acteurs peuvent seuls transmettre cette peur, ce dégoût, ces divergences politiques grosses de toutes les démissions, de toutes les abjections . Seuls les sons physiques des mots, des voix et des cris peuvent trahir cette terreur invisible, cet excès infini au-delà de la mort, qui défini la mort :
« Elle nous a alignés les uns à côté des autres
Et elle nous a tués.
J’ai cru que c’était fini, Mais je me suis trompé.
Cela ne lui suffisait pas « Cendres sur les mains Laurent Gaudé
« J’ai l’âge des déjà morts. Des enterrés nus. Moi qui suis là et qui n’y suis déjà plus » A tous ceux qui Noelle Renaude
« Ceux qui reviennent d’entre les morts parlent juste et droit. Pourquoi personne ne peut plus les entendre ? » Meurtres hors champ Eugène Durif
Le théâtre des
opérations
De ce point de vue, la scène théâtrale serait le lieu où discriminer, invalider, les représentations de la guerre que la presse et les médias ne cessent de nous asséner, pour nous persuader de l’objectivité de l’horreur, au lieu qu’ils ne font ainsi que nous en banaliser l’image bien ou mal cadrée, nous en « reporter » l’apparence pour nous en généraliser abusivement le sens. L’essence de la guerre est d’être mystère, le théâtre est là pour parler de l’histoire impossible du désastre, par le biais de ceux qui en réchappent, désertent, n’y sont pas encore où sont les pauvres émissaires de messages, de désertions, de victimes, de réfugiés ou de faux héros, sont sacrifiés ou marqués à jamais …
On le voit avec Les cendres sur les mains et Pluie de cendres de Laurent Gaudé où nous sommes aussi bien en Tchètchènie qu’en Palestine, ou Les Guerriers de Philippe Minyana
Ce théâtre sera de plus en plus nécessaire, de plus en plus
contemporain. La guerre est en passe de devenir un système généralisé, numérisé
où chaque fantassin, unité, division, appareil va devenir un capteur
directement relié au réseau ; inversement, l’ensemble de la hiérarchie de
« commandement » sera nourrie en temps réel de ses innombrables
« informations » du terrain et de la mort. Comme le montre l’article
de Laurent Zechini « La
révolution de l'espace de bataille » (Le Monde du 09.05.05). «
La guerre en réseaux, le Network Centric Warfare, que les Français traduisent
par
La « déshumanisation » de la guerre est de fait une performance accrue de la violence et de la douleur, totalement évacuée des médias, en même temps qu’entretenue par eux, par leur digitalisation.
Le texte contemporain , avec cette pièce d’Eugène Durif, Croisements Divagations nécessite cette mise en scène du numérique, de l’image mémorisée, gardée, traitée, re-projetée, disloquant le temps et l’espace, pour mieux permettre aux êtres, vivants, sur scène, de « passer à l’acte », totalement mus par des choix irréversibles, partisans, sur le plateau.
Face à la guerre moderne en train d’advenir le théâtre contemporain persiste à dire que la douleur et l’incompréhension restent inscrites dans des corps, des sexes, des espoirs, des enfants, des femmes ou des vieillards, c’est-à-dire des êtres.
PS. Le vidéaste numérique Eric Engels avait fait, Salla Uno, à Rome, dans le cadre de ce spectacle, une remarquable création d'intervention d'images numérisées. La pièce Incroci Derive a été publiée également en italien à cette occasion par Luca Sossella Editore, Roma, traduction d'Anna D'Elia.
La photographie en-tête est tirée du Fonds
photographique de la BNF, GALLICA, Geiser, 1892 Algérie.
